Национальная ассоциация ученых (НАУ) # 54, 20 20 9
ОСОБЕННОСТИ ОРКЕСТРО ВО Й ФА КТУРЫ В КОНЦЕРТЕ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
С ОРКЕСТРОМ CIS - MOLL Ф. ПУЛЕНКА
Мартыненко Надежда Николаевна
Ассистент -стажер
Кафедра теории музыки и композиции
Донецкой Государственной Музыкальной Академии
имени С. С. Прокофьева
г. Донецк (ДНР )
PECULIARITIES OF ORCHESTRA FACTURE IN CONCERT FOR PIANO WI TH ORCESTRA
F. POULENC (CIS -MOLL )
Martynenko Nadezda Nikolaevna
Assistant
Department of Theory of Music and composition
Donetsk State Music Academy
Named after S. S.Prokofiev
Donetsk city (DPR )
DOI: 10.3 1618/nas.2413 -5291.2020.3.54.201
Аннотация
В статье рассматри вается концерт для фортепиано с оркестром Ф. Пуленка в контексте музыкальной
эстетики композитора и особенности оркестровой фактуры как ключевые составляющие творческого
метода автора. Анализируются основные принципы оркестрово го письма. На конкр етных примерах из
отд ельных частей концертов рассматриваются интересные отличительные свойства, присущие
оркестровке композитора.
Abstract
The article considers a concert for piano and orchestra by F. Poulenc in the context of the musical aesthetics
of the composer and features of the orchestra texture as key components of the author s creative method. The basic
principles of orchestral writi ng are analyzed. Using specific examples from individual parts of the concerts,
interesting distinctive properties in herent in the orchestration jf the composer are examined.
Ключевые слова : концерт, фортепиано, оркестр, Ф. Пуленк, аккомпанемент, метод, ос обенность.
Key words : concerto, piano, orchestra, F. Poulenc, accompaniment, method, characteristic .
Переживший трехвековую историю своего
развития жанр инструментального ко нцерта
сохранил и преумножил свое значение в мировой
музыкальной культуре. Каждый композитор
привносил новое в противостояние сольного
инструмента и оркестра, не порывая с
классическими образцами, обновляя идею игры -
состязания. Поэтому данный жанр можно
ассоциировать с театральным действием, в котором
музыкальная законо мерность игры выступает как
логика игровых ситуаций, преобразовывая,
реализовывая и воплощая в жизнь сложную
драматургию и авторский замысел.
Инструментальный концерт по праву
считается одним из наиболее серьезных жанров
академической музыки. Благодаря ряд у
имманентных качеств, которые сложились в
процессе формирования и становления жанра, он
был востребован композиторами различных эпох и
музыкальных стилей. Этимология термина
«концерт» связан а с итальянским словом
«concertare » – согласие (или с латинским –
оспаривать). Он репрезентирует главное качество
жанра – диалогичность солирующего инструмента
и оркестра, некое соперничество. В музыкальной
энциклопедии Г. Келдыш определяет концерт как
«од ночастное или многочастное музыкальное
произведение для одного ил и нескольких
солирующих инструментов и оркестра». Однако, в
современной музыковедческой практике
понимание концерта, благодаря многочисленным
исследованиям, стало более многозначным и
«объемн ым».
Такие исследователи как: Л. Раабен и
И. Кузнецов классифицир ует концерты по
характеру взаимодействия солиста и оркестра,
выводя три типа [3,4]:
1. доминантно -сольный (виртуозный концерт
с преобладанием солиста); сюда можно отнести
произведения В. Моцарта , Ф. Шопена, Ф. Листа,
К. Сен -Санса, С. Рахманинова;
2. доминантно -оркестровый (с
преобладанием оркестра) – И. Брамса, Б. Бартока.
3. паритетный (самостоятельность партий
солиста и оркестра) в сочинениях Л. Бетховена,
Э. Грига, П. Чайковского, С. Прокофьева.
Фр анси с Пуленк обращался к жанру концерта
на протяжении всей жизни, и каждое из
произведений становилось этапным в его
творческой биографии, отражая стилевые
изменения почерка композитора в разные периоды.
О тяготении автора к данному жанру можно судить
по к оличеству представляющих его сочинений. Как
известно, Пуленк созд ал пять инструментальных
концертов – один для клавесина, один для органа,
два фортепианных и Хореографический концерт
для 18 инструментов.
10 Нацио нальная ассоциация ученых (НАУ) # 54, 20 20
Очевидно, что для Ф. Пуленка
привлекательны различн ые жанры, прежде всего –
театральные и камерно -инстру ментальные.
Стилистический аспект произведений композитора
для инструментальных концертов тяготеет к
неоклассицизму. В его музыке наблюдается
органичный сплав нового со старым. В легко
узнаваемом стиле к омпозитора можно обнаружить
с одной стороны, влияние романтизма Ф . Шуберта
и музыку XVIII века, с другой – принадлежность к
французской школе (импрессионисты, группа
«Шести»). Тесная взаимосвязь между признаками
прошлых эпох и современности является
особен ностью композиторского мышления
композитора. Любой музыковед, обр ащаясь к
творческому наследию композитора обнаружит в
первую очередь, именно стилевую оригинальность
его мышления, сочетание необарочных,
неоренессансных тенденций, постромантизма и
«новой пр остоты», открытость к различного рода
стилистическим воздействиям .
Сочинения композитора наделены
характерными приметами жанра
инструментального концерта, и все же каждое
произведение можно рассматривать в том или ином
контексте, и являются отражением и ск лонностью
к разным направлениям и типам композиционных
решений. О собенно интересна специфика
трактовки жанра автором раскрылась в таких
аспектах как: драматургия, оркестровка и
театральность, присущая Ф. Пуленку. Обратимся к
материалу концерта подробнее.
Драм атургия фортепианного концерта
cis - moll (трехчастный цикл) основана на
сопоставлении нескольких разнохарактерных тем -
зарисовок.
Как известно, сущность игры в жанре
инструментального концерта заключается в
чередовании различных образных сфер.
Предпочт ение композитора отдано скерцозным,
ярмарочн о- игровым мелодиям в первой и третьей
части, а лирической, привносящей оттеняющий
характер во второй части концерта. Музыкальный
материал постоянно находится в процессе
обновления и преобразования. Логика развит ия
музыкального материала Ф. Пуленка приводи т к
новому уровню сопряжения и показа
калейдоскопичного тематизма. В рамках сущности
жанра данная модель множественных образов
проявляется в важных специфических свойствах
таких как: игровое начало, виртуозность,
импровизационность.
В условиях концертного жанра, где возникает
соревновательность между солистами и оркестром,
усиление состязательного характера основано на
развитии тематического материала сольных
эпизодов с помощью имитационных диалогов
оркестра с сол истами.
Результатом композиторского поиска
становится вариативность структуры и формы
частей, и как следствие – особенности в трактовке
взаимодействия солиста и оркестра. Для того,
чтобы выявить типологию жанра представим
схематически преобладание солиста/ оркестра в
каждом разделе формы (указаны циф ры
партитуры). Так, в ниже приведенных таблицах
закрашенные графы означают доминирование той
или иной стороны в каждой из частей.
Концерт cis -moll представляет собой иную
трактовку жанра, стремящуюся к равноправ ию
сторон. Первая часть весьма показательна с точки
зрения мозаичности тематизма. Несмотря на
кажущееся преобладание солиста, оркестру
поручены важные тематические функции, что в
итоге приводит к паритетности.
1 часть 1-3ц 4-6ц 7-8ц 9-10ц 11 -23ц 24 -26ц 27-31ц
Солист
Оркестр
Во второй части наличествует важная
особенность. Партия соло не ярко выражена, солист
исполняет тему вместе с оркестром.
1 часть 1-6 ц 7-8 ц 9-11 ц 11 -12 ц
Солист
Оркестр
В третьей части ведущим станов ится со лист
(фортепиано), экспонирующий осно вную
музыкальную мысль. Однако также важное место
отведено оркестру с протяженными и
однородными по тембровому решению разделами.
1 часть 1-5ц 6-7ц 8-10ц 11 -17ц 18 -20ц 21 -23ц
Солист
Оркестр
Национальная ассоциация ученых (НАУ) # 54, 20 20 11
Да нн ая диалог ичность дости гается путем
использования приема распределения темы между
разными группами инструментов. Рассмотренные
примеры взаимодействия солиста и оркестра
направлены на диалог между участниками. В
результате, в данном концерте преобладает
паритетность солиста и оркестра с некоторым
превалированием солиста. В первую очередь, это
проявляется благодаря тембровому соотношению
инструментов и виртуозности партии солиста.
Рассмотрим данный фортепианный концерт с
точки зрения анализа оркестровой тка ни
произвед ений:
- состав оркестра;
- особенности оркестровки мелодии,
гармонии;
- оркестровые педали;
- разные виды tutti ;
- смена и чередование тембров;
Концерт cis -moll для фортепиано с оркестром
– написан для парного состава большого
симфонического оркестра. Гру ппа деревян ных
духовых представлена привычными 2 флейтами (II
Flauto = Piccolo ), 2 кларнетами (in В) и 2 фаготами.
Семейство гобоев включает один родовой и один
видовой инструмент – Corno inglese + английский
рожок. Стандартен состав меди (4 валторны in F, 2
трубы in B, 3 тромбона и 1 тубу) и струнных.
Ударные представлены скромно – только
литаврами.
Особенности оркестровки мелодии
В соответствии с классико -романтической
традицией оркестровка мелодии мыслится автором
на разных масштабных уровнях музыкальной
формы. Тем бро во-регистровое воплощение
мелодии определяется ее образным наполнением.
Так, в оркестровке жанровых, игровых тем в
основном применяется прием мозаичной
оркестровки, основанной на перекличках кратких
тематических построений от тембров к тембра м, от
групп ы к группе.
Изложение мелодии в октаву у первых скрипок
и альтов часто встречается в 1 части Концерта cis -
moll – цифры 1, 4, 20, 27.
Пример 1
I часть, ц.4, фрагмент
В первой части Концерта cis -moll можно
увидеть интересный в тембровом отнош ении
пример через октавной дублировки – основную
тему ведут солирующие флейта и фагот (на фоне
струнных и рояля).
Пример 2
I часть, ц.1, фрагмент
В репризном проведении (ц. 27) эта тема
усилена добавлением в средней тесситуре
кларнета, что в итоге об разует трехокта вную
дублировку.
Во втор ой части этого же концерта (ц. 3)
встречается ведение мелодии в октаву двумя
флейтами (дублируют солирующий рояль).
12 Нацио нальная ассоциация ученых (НАУ) # 54, 20 20
Особенности оркестровки гармонии
Пример оркестровки гармонии у струнных (в
виде фигурированно й фактуры) мы находим в
первой части Концерта cis -moll – задействованы
вторые скрипки и альты.
Трактовка гармонии у деревянных духовых в
партитурах обоих концертов достаточно
традиционна.
Интересен пример с ритмизованной гармонией
у валторн в начале втор ой части Концерта cis -moll
(классический прием перекрещивания):
Пример 3
II часть, ц.1, фрагмент
В цифрах 22 -24 первой части Концерта cis -moll
главенствующее значение имеет медная группа, в
исполнении которой фанфарно звучат терпкие
гармонические ко мплексы, знаменующие
кульм инацию части. При этом д остигается
наивысшая степень сонантности в данном эпизоде.
Пример 4
I часть, ц.24, фрагмент
Национальная ассоциация ученых (НАУ) # 54, 20 20 13
Оркестровые педали
В широком значении слова понятие
«оркестровая педаль» ассоциируется со слуховым
представл ением полноты, продолжительн ости и
связности звучания. Это могут быть
протянутые длительности, легатные мелодии,
ритмизованная гармония (ритмико -гармонической
фигурац ии), непрерывном tremolo и т. п.
Интересным примером педали в партии
солиста является ко да первой части Концерта cis -
moll (ц. 28). В то время как первый рояль исполняет
тематический материал, у второго рояля звучит
ритмическая фигурация (диссонирующая мал ая
нона):
Пример 6
I часть, ц.28, фрагмент
Оркестровые tutti
Под термином tutti Н. Римски й-Корсаков
подразумевает общую совместную игру всех
инструме нтов оркестра. Классифицируют:
- большое tutti (совместное участие всех
групп оркестра);
- малое tutti (участие медной группы не в
полном ее составе, например, только с двумя
валторнами и д вумя труба ми) (ц.46). Перечислим
наиболее выраженные оркестровые tutti : в первой
части – это цифры 5, 20 и 32, во второй – 2, 8, 9, в
третьей – 8, 17, 21, 22.
Чередование тембров
Переклички, имитации и тембровые
чередования могут встречаться в разных парт иях
оркест ра. Среди приемов Ф. Пуле нка можно
увидеть: переклички мотив ов между разными
группами оркестра, тембровое оформление
вопросно -ответных конструкций, создание единой
оркестровой звучности из сочетания различных
тембров.
В первой части концерта для форте пиано cis -
moll встречается тем бровые перекличк и между
партией фортепиано и группами оркестра (ц.21)
Тембровое оформление вопросно -ответных
конструкций представлено в дифференциации
звуковой окраски. Смена тембров повторяющегося
музыкального материала проис ходит через
передачу линии от одной группы инструментов
другой: н а вопрос струнной группы отвечает
деревянная и наоборот.
14 Нацио нальная ассоциация ученых (НАУ) # 54, 20 20
Пример 7
I часть, ц. 21 , фрагмент
Таким образом, органичное соединение
традиций французской композиторской школы и
современных ср едств музыкаль ной
выразительности придает музыке Ф. Пуленка
уникальный облик. Ко нцерты композитора
отличаются: с одной стороны, театральностью,
кинематографичностью, неуемной энергией, а с
другой – тонкой лирикой и глубиной .
«Мозаичность» муз ыкального мате риала,
характе рную для композитор а, можно трактовать
как один из важнейших принц ипов концертного
мышления автора, поскольку ее истоки
прослеживаются в вариантно -импровизационном
стиле не только фольклорно -народных образцах, но
и к обращению к сочинениям пр едшествующих
композиторов.
Парти туре Ф. Пуленка присуща оркестровая
ясность, тембровая индивидуализация, четкое
проектирование оркестровых тембров и красок,
колористическая свежесть звучания,
использование не только чистых, но и смешанных
тембров. Нахожде ние новых выра зительных
приемов в контексте традиционного тембрового
состава – в этом и состоит особенность
оркестрового стиля Ф. Пуленка, придающая его
музыке индивидуальное звучание.
Подводя итог, можно с уверенностью сказать,
что концертн ое творчество Ф. Пуленка явл яется
неисчерпаемым источником для исследования как
для композитор ов, так и для музыковедов,
занимающихся проблематикой данного характера.
Список литературы
1. Агафонников, Н. Н. Симфоническая
партитура / Н. Н. Агафонников. –2-е изд., перераб.
и доп. – Л.: Му зыка: Ленингр. от д-ние, 1981. – 196 с.
2. Антонова, Е. Г. Жанровые признаки
инструментального концерта и их претворение в
предклассический период: авт. дис.… канд.
искусствоведения:17.00.02 /
Антонова Елена Григорьевна. – К., 198 9. – 21 с.
3. Кузн ецов , И. К. Теория концертности и её
становление в русском советском музыкознании /
И. К. Кузнецов // Вопросы методологии советского
музыкознания: Сб. науч. тр. – М. : 1981. – 127 -157 с.
4. Раабен, Л. Н. Концерт / Л. Н. Раабен //
Музыкальная эн циклопедия. – М. : Сов.
энцикл опедия, 1974. – Т. 2. – С. 922 –925.
5. Тараканов, М. Е. Инструментальный
концерт / М. Е. Тараканов. – М. : Знание, 1986. –56
с.
