38 Национальная ассоциация ученых (НАУ) # 51, 20 20
ПОПУ ЛЯРНОСТЬ ИГОРЯ СЕВЕР ЯНИНА В ДЕСЯТЫЕ ГОДЫ ХХ ВЕКА
DOI: 10.31618/nas.2413 -5291.2020.3.51.135
Волохова К. А.
Театральный институт им. Б.Щукина,
к.ф.н, доцент, доцент кафедры искусствоведения.
POPULARITY OF IGOR SEVERYANIN IN THE TENTH YEARS OF THE TWENTIETH CENTURY
Volokhova K.A .
The Boris Shchuki n Theatre institute,
Candidate of Philological Sciences,
associate professor, associate professor the Departament of art criticism
Аннотация
Автор статьи исследует причины необыкновенной популярности Игоря Северянина в десятые годы
ХХ века. Назвав несколько возможны х причин, Волохова анализирует их. Исследуется сценический образ
поэта и его чтецкая манера с точки зрения их влияния на публику. Автор статьи анализирует особенности
неологизмов Северянина. Подробно описывается лирический герой Игоря Северянина. Так же ав тор
подробно изучает несколько стихотворений поэта, имевших грандиозный успех у современников.
The author of the article explores reasons of extraordinary fame of the poet in the tenths years of the 20th
century. Having described several potential causes, Volo khova analyzes them. The poet’s stage image and his
reading manner in relation to their influence on the audience are studied. The author analyzes distinguishing
features of Severyanin's neologisms. The lyrical hero of Igor Severyanin is described in d etail. Also, the author
scrutinizes several poems of the poet, which had tremendous success with his contemporaries.
Ключ евые слова : популярность, неологизм, сценический облик, лирический герой, успех.
Keywords : popularity, neologism, stage appearance, lyr ical hero, success
Фантастическая популярность Игоря
Северянина в десятые годы ХХ века до сего дня
является одним из центральных вопросов
творчества поэта. Практически все писавшие о
Северянине - и те, кто писал непосредственно в
период его славы, и мем уаристы -эмигранты, и
исследователи последних лет – не обходят своим
вниманием самый факт невероятного успеха
Северянина. Все они акцентируют при этом
внимание на том, что стихи его отнюдь не были так
великолепны и совершенны, как тексты его
современников – А.Блока, В.Маяковского,
И.Анненского.
В данной статье рассматриваются вероятные
причины этой популярности.
Есть неско лько составляющих его успеха. Во -
первых, это совершенно особенная манера
исполнения текстов – мелодекламация, где автор
выступает одновр еменно и как создатель текстов, и
как их исполнитель. То есть, исполняя написанный
им текст, поэт отчуждается от него, и спользуя в
качестве мелодической основы всегда примерно
один и то же напев (по предположению составителя
сборника «Игорь Северянин. Полн ое собрание
сочинений в одном томе» М.Петрова, это полонез
Фелины из оперы А.Тома «Миньон»), что,
безусловно, деперсонал изирует автора.
Во -вторых, это обилие неологизмов, которые,
с одной стороны, созданы по всем правилам
русского словообразования, с друг ой стороны,
поражают смелостью и новизной. Кроме того,
важной особенностью этих неологизмов является
фонетическая игра, особенно ярко воспринимаемая
именно в силу того, что стихотворный текст
предназначен не столько для чтения, сколько для
слушанья.
В-тре тьих, это довольно необычный образ
лирического героя – модный портрет
современника, жаждущего быть необыкновенным,
но в то же время не желающего выходить из круга
привычного комфорта.
Теперь подробно проанализируем каждый из
названных выше аспектов.
Мно гие из тех, кто описывал особенную
манеру чтения Северянина, подчёркивали, что само
сценическое пов едение Северянина было
демонстративно отстранённым, он как бы царил
над залом, заранее презирая и восторженных
поклонников, и презрительных хулителей.
Северя нин держался очень прямо, голова
заброшена назад, глаза полузакрыты, руки
спрятаны за спиной. Весь его облик подчёркивал
его отдельность, независимость от зала. Но в то же
время в этом было соответствие ожиданиям
публики, жаждущей явления кумира.
Эстрадны й облик поэта воплощал собою
мечту обывателя о победе над себе подобными. Это
было связано с тем, ч то на сцене Северянин
подчёркнуто дистанцировался от тех, чей
эстетический идеал выражал в своих текстах. Суть
идеала – это экзистенциальная тоска по
беспечн ости бабочки, перелетающей с цветка на
цветок, чьё порхание – такое разноцветное и
стремительное – представляется
неосведомлённому наблюдателю самоценным.
Важна именно эта неосведомленность смотрящего,
которая позволяет ему искренно быть уверенным в
том, ч то бабочка порхает ради самого порхания.
Обыватель, чья жизнь состоит из скучной
рутины; порой тяж елой, порой бессмысленной, а
порой и унизительной работы, не имеющей иного
венца, кроме оплаты, представляет себе иную
Национальная ассоциация ученых (НАУ) # 51, 20 20 39
жизнь именно такой, как в поэзах Север янина. Он
представляет «лучшую» долю, как яркие
мгновения;, стремительные смены жизненных
декораций ; абсолютную власть над своей и чужими
жизнями; роскошь – в одежде, в праве бездумно
тратить деньги, в атрибутах «богатой» жизни
(автомобили, деликатесы и пр .); в роковых страстях
и умилённых слезах, в тайных признаниях и
публичных рыданиях. Всё это в обил ии
представлено в поэтических сюжетах Северянина и
в его чтецкой манере.
Используя один и то же мотив («и напев, тот
самый, который... тот, ради которого, тот
напев…»(8,с. 411) - восхищается Цветаева в письме
1937 года), он практически вынуждает своих
слу шателей не столько вникать в смысл, сколько
гипнотически внимать все усиливающимся
восклицаниям, буквально возносящим его тексты
ввысь. Северянин создавал св оим голосом именно
волны, как бы «качая» своих слушательниц.
И.Одоевцева вспоминает, что, воспитанн ая
Н.Гумилёвым и Г.Ивановым, она с презрением
относилась к творчеству Северянина, но, услышав
однажды его чтение, была покорена строками,
которые до этого ка зались ей бессмысленными.
Сам голос поэта, его «тот самый напев» убеждал в
гениальности текста.
Надо отметить, что в полонезе Фелины
смысловые элементы чередуются со сложными
вокализами, в которых голос исполнительницы,
подобно чайке, взмывает к облакам и почти
мгновенно ныряет в глубину, стремительно
чередуются пиано и форте, все внимание
слушателя в течение шести минут сосредоточено
именно на сложном голосе, передающем
тончайшие оттенки чувства, но не на самой певице.
В случае с мелодекламацией Северяни на – тот же
эффект: неподвижный, величественный, одетый в
черное, с густым низким голосом, обладающ им
богатым диапазоном, который завораживал
слушателей, он казался воплощением своих поэз и
воплощённых в них новых переживаний. Словно он
не человек, а оживш ее слово. Причём слово
странное, новое, модное, отчасти манерное, во
многом долгожданное, полное пе реливов, загадок,
созвучий и неожиданных открытий.
Другим аспектом невероятного успеха
Северянина десятых годов ХХ века являются его
неологизмы. В 1911 году группа поэтов во главе с
И. Северяниным создали новое направление,
назвав себя «эгофутуристами». О дним из
важнейших условий творчества эгофутуристы
считали тотальное обновление языка в контексте
собственного предельно рафинированного и
эгоцентричного миро восприятия. Практически
всякое явление культуры, быта, традиции,
новшества должно быть названо внов ь созданным
словом. И главным в этом обновлении является
именно сам факт обновления, поэтому неологизмы
Северянина (а в энергии и смелости создании
новых сло в он мгновенно обогнал своих
единомышленников первых лет) создаются в
строгом соответствии с правил ами
словообразования:
Устрицы, острые устрицы
Ошаблив, олимонив ,
Грёзы, как мозгные кони,
Пусть в голове заратустряться.
Белый транс1918 (6, с.592)
«Ош аблить » - запить Шабли, « олимонить » -
полить соком лимона. Глаголы, созданные из
существительных пу тем присоединения преффикса
«о», означающего круг, абсолютность качества в
действии и глагольной флексии: «опозорить»,
«осенять», например. Но соединив сказу емое и
прямое дополнение в одно слово, поэт создаёт
«новое», «магическое» слово. «Мозгны е» -
рождён ные игрой мысли, мозга – как «слёзные».
«Заратустриться » - от имени героя романа
Ф.Ницше «Так говорил Заратустра». Пророк,
создавший учение о сверхчеловеке, творце и
имморалисте. «Грёзы» Северянина – это способ
познать себя, то есть делать именно то, к чем у
призывал Ницше устами своего героя. Превратив
имя в глагол, Северянин сделал его действием.
Таким образом, очевидно, что Северянин,
создавая новые слова, оставался верен языковому
закону русского языка. Именно поэтому так «по -
северянински» ново звучат в его творчестве слова,
пришедшие из позапрошлого столетия: например,
глагол «ручьиться», принадлежащий Г. Р.
Державину или « перекочкать» - Н.М. Языкову
(В.Ф .Ходасевич «Игорь Северянин и футуризм») .
Важным качеством неологизмов Северянина
является фонети ческая игра, позволяющая
музыкально расширить, углубить смысл строки.
Само звучание созданного слова делает его
одновременно и необычным, и совершено
понятны м. Северянин обращается к памяти звука,
живущей в нашем мировосприятии, помимо
нашего знания (об эт ом пишет В.Вейдле в книге
«Эмбриология поэзии»). Часто используя открытые
полнозвучные гласные «о», «э». «а» он
искусственно длит слово, придает ему зримую,
слышимую напевность, подчёркивает ее. А
поскольку слово новое, то благодаря этому приёму,
оно кажет ся рождённым в эту самую минуту,
рождённым из самого голоса поэта, из его
дионисийского вдохновения:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!
Про лог 1911 (6.с.101)
Или
Милая белолебедь в светлом раскрыльи
крыл.
Лунные блики 1918 (6, с.593)
Само слово «белолебедь» образовано по
принципу слияния прилагательного и
существительного – «красношейка».
«хромоножка» - но при этом есть и еще одна важная
черта: первый слог слова «белая» - отражение
первого слога слова «лебедь»: « БЕЛ – «Л ЕБ».
Че редование согласных «л» и «б» в сочетании со
звуками «э» и «а» превращают обыкновенного
лебедя в воплощение совершенной красоты и
40 Национальная ассоциация ученых (НАУ) # 51, 20 20
чистоты. И это впечатление усиливает ся
повторением корня «крыл».
Таким образом, неологизмы Северянина
создают образ лирика -импровизатора, который в
трансе вдохновения сию минуту рождает новый
язык, выражающий новые чувства – утончённые,
странные, непривычные, но такие желанные своею
неожид анностью, дерзостью.
И наконец, лирический герой Северянина
периода 10 -х годов ХХ века. Надо отметить , что
практически с самого начала, то есть ещё с 1907
года, можно отчётливо видеть двух героев в лирике
поэта. Их присутствие отнюдь не равное, лишь в
первые эмиграционные годы (начало 20х годов)
есть некоторый баланс.
Итак, одного лирическо го героя, чьё
присутствие в российском периоде творчество
минимально, можно сопоставить с одним из
дальних предков Игоря Лотарёва (настоящее имя
поэта Северянина) – Афанасием Фетом. Голос его
тих и покоен, он сосредоточен на жизни природы,
ее мельчайших из менениях, его занимают чувства,
рожденные наблюдением за жизнью. Его не тяготит
обыкновенность его бытия. Напротив, он
наслаждается внешне однообразным, но внутренне
очень насыщенным течением дней. Этот голос
станет доминирующим в эстонском периоде.
Друг ой лирический герой, сделавший
Северянина кумиром, «королём поэтов», едва ли не
богом толпы – человек, влюблённый в своё «эго»,
но человек при этом очень обыкновенный , пошлый,
томящийся по подвигу, мечте, дерзновению, но не
смеющий себе позволить их. Именн о поэтому его
мир пестрит контрастами, парадоксами,
несоответствиями. Они одновременно и комичны,
и серьёзны. Они утешают обывателя в скуке
обыденной жизни. Но в то ж е время и смеются над
ним, почти незаметно для обывателя.
Например, в стихотворении «Трех цветный
триолет» (1915) разговор с возлюбленной построен
на пародийном контрасте имени «Маруся»
(просторечная форма имени «Мария») и слов
«безмолвно», «рыцарь», «вост орженно -ревниво».
Очень представим персонаж, произносящий эти
слова – желающий быть и модн ым, и
оригинальным; и смелым, и осторожным.
Здесь важно отметить, что это именно
персонаж. Северян потому так убедителен в
избранной маске, что он вовсе не был тем, в кого
влюблялась публика. По отзывам многих знавших
его людей, он, будучи человеком тщеславным, был
довольно скромен в быту, спокоен в общении. Он
скорее играл роль «гения Игоря Северянина», чем
был им или даже считал себя таковым, но в то же
время он вер ил в свою избранность. По сути, его
лирический герой игрово воплощает мечту о себе
самом – дерзком, известном, эпатажном, модном,
но в се же находящемся на безопасной территории
обыденного горожанина. Во как описывает это
мироощущение Е.Ю. Кузмина -Караваева : «Рим
эпохи упадка. Мне жили, мы созерцали всё самоё
утончённое, что было в жизни (…),мы были в
области духа циничны и нецеломудренны , а в
жизни вялы и бездейственны». (1. стр.355)
Этот лирический герой буквально жонглирует
общими фразами, которые он про износит с наивной
интонацией духовного откровения. Северяни в
данном случае не является пошляком, он
вербализует, придаёт форму, надел яет словом
нового героя времени – обывателя.
Слушайте, что лучше: не любить, все время
говоря о страсти?
Или же тиранить , не любя открыто, сладкой
нелюбовью,
Блестко издеваясь, хлестко угрожая, опьяняться
кровью,
Любящего кротко самозабвенно сердце рвя на
части?
Хочется мне плакать 1915 (6, с.432)
Смешение банальных утверждений,
выдаваемых за сейчас, сию минуту рождённый
вопрос, ответ на который фарсово -драматичен.
Лирический герой не видит возможности
естественного и простого су ществования, на чашах
его весов ложь или страдание. Но эти две
составляющие его жизни не рождены опытом
чувствования, а словно бы заимствованы из чужого
опята – синематографа, любовных романов.
Чувство существует в отрыве от обстоятельств, их
породивших:
Хочется мне плакать, плакать безнадежно,
плакать бесконечно,
Плакать о минувшем, плакать о грядущем, плакать
беспричинно…
Его мир предельно усло вен, театрально
декоративен и категоричен, в нём нет вопросов,
причин и следствий. Есть уверенно -пошлый тон всё
пережившего и всезнающего горожанина.
Другой, более яркий тип бытования этого
героя воплощён в поэзах, полных восклицаний,
таких как «Ананасы в шампанском», «Мороженое
из сирени», «Каретка куртизанки», «Хабанера
III …», «Кэнзели», «Июльский полдень» и мно гих
других. Здесь лирический герой буквально
купается в создаваемом им фантазийном мире. Он
вовсе не труслив, он сосредоточен на
преображении пос тылой обыденности. Он осознаёт
своё почти детское право не верить в будни, но
превращать их в парадоксы. Впроче м, эти
парадоксы всё же находятся в пределах
обыкновенного бытия.
Так, например, в стихотворении «Фиолетовый
транс» (6, с.57) (1911) описываетс я путешествие
героя, завершившееся катарсисом и
преображением в «грёзэра». Естественно,
описывается в эпатажно -пародийной манере,
характерной для этого периода. В этом
стихотворении совмещены два любимых приёма
Северянина – риторические восклицания, славящ ие
«изыски», и история «подвига» героя. Это история
«воплощения» лилии. Сначала герой делает ее
буквально часть ю себя:
О, Лилия ликёров – о, Crème de Violette !
Я выпил грёз фиалок фиалковый фиал…
Национальная ассоциация ученых (НАУ) # 51, 20 20 41
Нельзя не обратить внимание на один из
наиболее часто вст речающихся приёмов
Северянина – фонетический каламбур: «грёз
фиа лок фиа лковый фиа л» - такое сгущение звуков
почти лишает слово смысловой нагрузки,
превращая его из носителя информации в чистую
эмоцию – герой находится в состоянии экстаза,
который требует н емедленного воплощения. И
далее появляется комически -нелепый персонаж:
«затянутый в чёрный бархат» «ш оффер»,
являющийся одновременно пособником –
«клевретом» (в чём?) героя. Весьма характерное
для Северянина соёдинение слова предельно
нового, модного - «шо ффер» - и слова, подчёркнуто
архаичного – «клеврет». Здесь важна и
рифмическая ирония «клеврет» - «бе рэт», и опять
же издевательская авторская интонация – пошлое
желание объять необъятное – быть «современным»
и «старинным». Но герою мало восхищения ветра
(«И ветер восхищённый сорвал с меня берэт»), он
жаждет риска и приключений, больших, чем может
предост авить ему кабриолет, он жаждет быть
магом:
Я приказал дать «полный». Я нагло приказал
Околдовать природу и пере пут ать пут ь!
И вот уже герой, подобно мифи ческим
силачам, «выбросил шофера» и мчится навстречу
неведомому – «вовсю и как -нибудь». Пожалуй, это
словосочетание – маленький шедевр внутри
стихотворения. Слово «вовсю» явно выпадает из
«героического» лексикона лирического героя:
слишком уж оно бытовое, сниженное, «не модное».
А в сочетание с «как -нибудь» разоблачающе
намекает на пушкинскую лошадку, кот орая
«плетётся рысью как -нибудь». Вообще же
сочетание местоимения «как -нибудь» с глаголом
дискредитирует действие, описываемое этим
глаголом – оно оказывае тся неполным,
незавершённым, дурно выполненным.
Часто не замечаемый, но при этом довольно
характерны й для Северянина приём – внутри текста
немного «передернуть» героя, чуть -чуть
насмеяться над ним, добавить – слегка – глумления
– и вернуться к прежнему во сторженно -серьёзному
тону. Именно эта способность к мгновенной
летучей иронии, полагаю, внушала многи м поэтам -
современникам уважительный интерес к
творчеству Северянина.
Но уже в следующей строфе – стремительный
бег кабриолета, быстрый настолько, что геро й не
успевает увидеть то, мимо или внутри чего он
несётся. Это скорость ради скорости – он мчится не
к цели и не от преследования, он сливается со
скоростью, пьянея от неё, он почти Зевс в этом беге:
«Я опьянён грозово , всё на пути пьяня», то есть,
делая в сё подобным себе самому. Северянин часто
использует это им созданный эпитет – «грозово»,
он очень точ но описывает скрытую двойственность
героя: с одной стороны – демонстративная
(Зевесова) мощь, а с другой, - отсылка к главному
месяцу его лирики – маю и ег о, мая, литературной
биографии – «люблю грозу в начале мая»
(Ф.И.Тютчев), делающая эту мощь скорее
ху дожественным приёмом, чем разрушительной
силой.
Предпоследняя строфа – кульминация
приключения. Герой достиг цели своего
путешествия так внезапно, что ис чез и руль, и
мотор, и сам кабриолет – «лилия ликёров» -
воплотилась в цветок «у ската в водопад». По чти
прямая цитата из романа Новалиса «Генрих фон
Офтердиген» - текста для Северянина весьма
важного, о «голубом цветке» он будет писать не
однажды – образ недостижимого в разные годы
будет трактоваться им по -разному, в зависимости
от того, какой из его гер оев выражает поэта. Здесь,
конечно, скорее, игра в мечтателя, нежели сам
мечтатель, или же, точнее, пародия на мечтателя -
«грёзэр».
Последняя строфа возв ращает совершенно
ошеломлённого читателя к началу - к «Crème de
Violette », с которого и началась безу мная гонка за
воплощением лилии и – что так естественно для
Северянина – за собой: «Я упоён. Я вещий. Я тихий.
Я грёзэр». Лирический герой обретает себя,
буквально наряжая себя в лилию ( «лилии колет» -
«колет» в данном случае - отложной воротник в
среднев ековой одежде, действительно,
напоминающий лепестки лилии). Опять – мечта,
которая достижима, может быть присвоена.
Герой ищет лилию, поскольку «путь без лилий
сер», но ищет не целенаправленно, как Генрих фон
Офтердиген свой голубой цветок, а в безумье
экстаза, рожденного ликёром, автомобильной
скоростью, роскошью атласа и бархата. Его мир
подчиняется не законам воображения, как у
романтика Новалиса, а зако нам моды, каприза,
транса. Он жаждет не истины, а «опьянения», яда.
Его не волнует ничто, кроме него самого, он слеп к
миру и гордится своей слепотой.
Таким образом, мы видим, что лирический
герой Игоря Северянина десятых годов ХХ века
воплощает представл ение обывателя об идеальном
персонаже, который и моден, и таинствен
одновременно. Он переживает особе нные чувства,
недоступные другим, находясь при этом в пределах
всего самого современного и желанного,
означающего роскошь. То есть «надмирность» его
героя связана не с воображением, а с тем, что ему
доступны самые дорогие и модные деликатесы,
наряды, автом обили. Представляется важным, что
лирический герой Северянина упивается именно
материальным миром, своей властью над платьем и
«берэтом», кларетом и ликёро м, муаром и
бархатом. Он живёт среди вещей и жаждет их,
через обладание ими он возвышается над толпой,
которая также жаждет их, но не имеет. Не
удивительно, что публика едва ли не молилась на
Северянина. Ведь стал для определенной её части
богом, которому легко молиться, поскольку он
понятен. Он - тот, кем обыватель жаждет, но не
может стать, он тот , кого хочется видеть в зеркале,
кем хочется обладать. Он близок – и совершенно
недостижим.
Все эти элементы – сценический образ,
чтецкая манера, работа со слов ом, лирический
42 Национальная ассоциация ученых (НАУ) # 51, 20 20
герой – сложились в единый образ кумира толпы.
Когда в 1918 году Северянин был н азван «Королём
поэтов», его популярность, как ни странно, шла на
спад. Он «царствовал» в предреволюционные годы
– в мире, хоть и сотрясаемом грядущими
переменами , но всё же знающем привычную
социальную иерархию и живущем по ее законам,
именно поэтому мечта для многих воплощалась в
том, чтобы представить себя в ином – недоступном
– социальном пространстве, сыграть в нём роль,
осмелеть настолько, чтобы забыть о свое м
привычном образе – но в строфе, в игре, в «поэзе».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.Бавин С. Семибратова Н. Судьбы поэтов
Серебряного венка. М., Книжная палата 1993
2. Белова. Лирическая книга Игоря
Северянина: динамика жанра в свете творческой
эволюции поэта . Авто реферат диссертации на
соискание ученой степени кандидата наук М. 2014
3. Вейдле В. Эмбриология поэзии. М.. Языки
славянской культуры 2002
4. Говсиевич Е. Серебряный век глазами
очевидцев: 26 писателей -мемуаристов о 26
писателях Серебряного века"(Обзор ме муарной
литературы) М.,(б.и.). 2013.
5. Игорь Северянин глазами совреме нников /
Составители Вера Терёхина , Наталья Шубнико ва-
Гусева . — СПб. : Росток , 2009.
6. Северянин И. Полное собрание сочин ений в
одном томе. М. Альфа -книга 2017
7. Ходасевич В.Ф. собрание сочинений в 4 -х
томах М. Согласие 1996
8. Цветаева М. Об искусстве М. Искусство
1991
СИНТАКСИЧЕСКАЯ НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ И КОНТЕКСТ
Матанат Алиага кызы Годжаева
Диссертант , Азербайджанский Университет
Языков , Баку, Азербайджан
SYNTACTIC AMBIGUITY AND CONTEXT
Matanat Aliaga qizi Gojayeva
Dissertation, Azerbaijan University of Lan guages, Baku, Azerbaijan
Аннотация
Синтаксическая структура языка изучается в разные годы. Известно, что синтаксическая структура
предложения стала изучаться как по правилам трансформационного метода, так и по трансформационно -
порождающему грамматическом у методу [Chomsky 1950, p.11]. Считае тся, что введение этих методов
позволяет учиться двойственная и многозначная природа языковых единиц на синтаксическом уровне
языковой системы. В частности, изучение омонимии синтаксических единиц с научной точки зрения , как
известно, является важным явлен ием в лингвистике. Поскольку в сообщении формируются
синтаксические единицы, их можно интерпретировать более чем в одном смысле, не изменяя их
лексическое содержание в контексте. Они оказались не дифференцированными и н е стабилизированными
в языковой лекси ке. Следовательно, тот факт, что в языке существует одноименная комбинация слов или
предложение, имеет символический характер. Некоторые речевые единицы, представленные
морфофонемически с одинаковой структурой поверхнос ти, подвергаются двум или более синта ксическим
анализам в глубокой структуре, каждая из которых содержит новое семантическое значение. Таким
образом, синтаксическая единица имеет свою неоднозначность при изменении своей внутренней
функциональной структуры. Неоднозначность, создаваемая лексиче ской единицей, может быть легко
устранена в зависимости от контекста текста, но синтаксически неоднозначные ситуации не должны легко
определяться синтаксической структурой языка.
Abstract
The syntactic structure of the language is observed to be studied in some different years. It is a known fact
that the synta ctic structure of the sentence began to be investigated basing on the rules of the transformational
method as well as transformational -generative grammar method [Chomsky 1950, p.11] The introduction of these
methods is believed to allow learning the dual a nd polysemantic nature of language units at the syntactic level of the
language system . Particularly, the study of homonymy of syntactic units from the scientific point of view is known to
be an important phenomenon in linguistic s.
Since syntactic units a re formed in the communication, they can be interpreted in more than one sense, without
altering their lexical content within the context. They proved not to be differentiated and stabilized in the language
lexicon either. Theref ore, the fact that there is a homonymous word combination or a sentence in the language is said to
have a symbolic character. Some speech units presented morphophonemically with the same surface structure are
subjected to two or more syntactic analyses in the deep structure, each co ntaining a new semantic meaning. Thus, the
syntactic unit is observed to have its own ambiguity while changing its internal functional structure. The ambiguity
created by the lexical unit can be easily eliminated depending on the context of the text, but s yntactically ambiguous
situations are not meant to be easily defined by the syntactic structure of the language.
