ПРИЕМ ГРОТЕСКА В ИСКУССТВЕ РОССИЙСКОГО КИНО 1990-Х (5-8)

Национальная ассоциация ученых (НАУ) # 54, 20 20 5
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ПРИЕМ ГРОТЕСКА В ИСК УССТВЕ РОССИЙСКОГО К ИНО 1990 -Х

Бабина Анастаси я Евгеньевна
Аспирант кафедры драматургии
Всероссийского Государственного Института
Кинематографии им. С .А. Герасимова
г. Москва

THE METHOD OF GROTES QUE IN RUSSIAN CINEMA OF TH E 90’

Anastasia Babina
PhD student
Russian State Institute of
Cinematography named after S. A. Gerasimov
Moscow
DOI: 10.31618/nas.2413 -5291.2020.3.54.202
Аннотация
В статье предпринята попытка проанализировать использование приема гротеска в отечественном
кино 90х как движущую силу для появления новых трансгрессивных образов, эстетических парадигм и
конфликтов при невозм ож ности полного преодоления кризиса.
Abstract
The article attempts to analyze the use of the grotesque in the Russian cinema of the 90s as a driving force
for the emergence of new transgressive images, aesthetic paradigms and conflicts when it is impossib le to
completely overcome the crisis.
Ключевые слова: драматургия, гротеск, трансгрессия, кризис, смерть, жизнь, превращение,
гротескный образ, гротескный сюжет, гротескный конфликт.
Keywords: drama, grotesque, transgression, crisis, death, life, transfo rm ation, grotesque image, grotesque
plot, grotesque conflict.

Гротеск в кино, как и в любом другом виде
визуального искусства, позволяет искажать,
модифицировать предметы, привычные и знакомые
реципиенту.
Уместно сразу оговорить, как гротеск
отличается о т гиперболы, литоты, аллег ории или
метафоры – ведь справедливо утверждать, что это
тоже приемы, относящиеся к изменению объекта
или субъекта. Однако между ними есть
существенная разница. Так, гротеск обеспечивает
качественное изменение персонажа или конфли кта
(или и того, и того – как, к примеру, в фильмах
Бахыта Килибаева, Сергея Сельянова, Юрия
Мамина и других отечественных режиссеров, о ком
дальше пойдет речь), а не количественное – как в
случае с гиперболой и литотой. «Гротеск входит в
сеть близкородств енных феноменов, к которым , в
первую очередь, относятся такие, как страшное и
das Unheim liche (термин едва ли переводимый на
русский язык, но имеющий точное соответствие в
английском: «uncanny»)» [5, C. 205]. С английского
языка « uncanny » переводится как
«сверхъестественный» , что н е обязательно
является страшным. Аллегория и метафора – это
полноправное существование субъекта в роли,
данной ему драматургом или режиссером, полное,
завершенное его становление; в то время как
гротеск – это прием, позволяющий уд ерживать
субъект в трансгр ессивном состоянии.
Доказательства тому найдем в исследовании М.М.
Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса», в котором сказано,
что «на ранних ступенях развития гротескного
образа, в так называемой гр отескной архаике,
время да но как простая рядоположность (в
сущности, одновременность) двух фаз развития –
начальной и конечной: зимы – весны, смерти –
рождения» [1, С. 32]. Примеры этому ученый
находит в истории искусства задолго до эпохи
Возрождения: «Сре ди знаменитых керченских
терракотов, хранящихся в Эрмитаже, есть, между
прочим, своеобразные фигуры беременных старух,
безобразная старость и беременность которых
гротескно подчеркнуты. Беременные старухи при
этом смеются. Это очень характерный и
выразител ьный гротеск. Он амбивален тен; это
беременная смерть, рождающая смерть» [1, С. 33].
По мысли М.Б. Ямпольского, знаковыми
чертами гротеска являются невообразимость и
парадоксальная несовместимость телесных
фрагментов [7, С. 32]. Сознание обращается к нему
тогда, когда возникает пот ребность «доставки» в
культуру недостающей меры хаоса, при этом
«гротеск выступает как прием адаптации его,
эстетическая и психологическая сублимация» [6, С.
20]. Гротеску присущи такие черты, как
трансгрессия – невозможность полн ого перехода
семантической границы; амбивалентность –
балансирование на грани жизни и смерти,
смешного и страшного, сакрального и профанного,
бытового и возвышенного, бурлеска и травестии.
Также сексуальная сублимация, потеря границ

6 Нацио нальная ассоциация ученых (НАУ) # 54, 20 20
миров и даже физической сущности, диффузия,
вымещ ение страхов в пространство реального,
осязаемого конфликта.
Маргинальность – вот суть гротеска. 90 -е в
кинематографе, как и вообще в России – время
маргинальное. Страна, оказавшаяся потерянной на
рубеже тысячелетий, переживает в сплеск
бандитизма и… искус ства. Творцы откликаются на
царящий вокруг хаос. Андеграунд выходит на
авансцену. Началось это еще в конце
восьмидесятых, когда увидели свет такие ленты,
как «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1984),
«Господин оформитель» Олега Тепцова (1988),
«Игла» Рашида Нугм анова (1988), «Город Зеро»
Карена Шахназарова (1988). Лариса Малюкова,
кинокритик и сценарист, в книге «90 -е. Кино,
которое мы потеряли», пишет: «Весь кинематограф
расставался с романтизацией героя, отрезавшим от
себя прошлое» [2, C. 226], чтобы затем, на самом
пике излома возникли «фильмы – истории болезни,
переходящие в философские эпитафии» [2, С. 227].
В новых фильмах исследуется слом эпох:
рассматривается частная жизнь на фоне больших
исторических перемен. Так или иначе
просле живается тема портала и ге роя, который
проходит сквозь него, но не может полностью стать
частью нового мира, принять его, «зависая» в
неопределенности. На экранах появлются образы
зла и нечисти, обманывающей простых честных
жителей, правда, и они оказывают ся не без порока.
Так пол учается в «Гонгофере» (1992) –
дебютной режиссерской работа Бахыта Килибаева
(ранние его фильмы были сняты в соавторстве),
прежде сценариста, подарившего нам текст
«Иглы».
В самом начале ленты есть титр: «Жил -был на
свете казак К олька Смагин — высокий, кр асивый,
глаза карие. До двадцати пяти лет глаза карие были,
а потом ему их поменяли на голубые. Вы спросите,
как на голубые? Как поменяли? Про то и история».
Он описывает сюжет сполна, ведь действительно –
это чудесная история о т ом, как молодой казак
Коль ка едет в Москву вместе со своим дядькой,
чтобы купить племенного быка, но влюбляется,
попадая под действие колдовских чар, и теряет свои
глаза. Всё бы ничего, но чужие глаза совсем не
нравятся Кольке. Тогда он и его дядька приним ают
решение во что бы то н и стало найти Колькины
глаза и поскорее уехать из Москвы – города порока,
в который с радостью и окунается главный герой.
За что и платит сполна.
Что означают глаза в истории искусства,
можно ли трактовать их символически? Пожалу й,
самое известное изображ ение глаза реплицируется
в масонстве. Подобный символ можно встретить в
декоре каждой масонской ложи. Означает он
сокрытую истину, мудрость, совесть. Стало быть,
украденные глаза – это символ украденной совести
и правды, души и че стности. А казак Колька
См агин никак не может жить без этих качеств –
иначе он не казак. Да и стыдно как -то возвращаться
обратно в родную деревню и без быка, и без души.
Чудесные превращения, сюжетные
фантасмагории, ведьмы и колдуны, заколдованный
город, из которого нет выхода, са мо название,
ничего не означающее и ни к чему не привязанное
– всё принадлежит приёму гротеска. Наш герой,
околдованный ведьмой, но не желающий быть
частью колдовского мира, пытающийся
сопротивляться и все -таки разыскать глаза –
зеркало своей собственной д уши, которую у него
забрали – зависает между двух миров: сказочным, в
котором существует Гонгофер, чудовищный кабан,
и реальным, бытовым, в котором надо купить
простого быка.
Примечательна сцена в конце: Колька и его
дядька попад ают в жилище ведьмы, сдела нное как
бесконечный лабиринт, из которого нет выхода.
Добрые, простые казаки, оказываются в эпицентре
нечисти и пытаются побороть её по -молодецки:
кулаками. Это кульминация, в которой гротескно
всё: начиная сеттингом – московская квартира как
портал в ад, заканчивая методами возвращения
Колькиных глаз – драка в почти что голливудском
стиле.
Фильм замечателен еще и музыкой, которую
написал Фёдор Чистяков, лидер группы «Ноль»:
его крикливый вокал и скрипучий аккордеон
прекрасно доп олняют и работают на атмос феру
мрачного торжества зла и нечисти.
«Гонгофер» можно рассматривать как
развернутую метафору на события первого года
жизни «без совка»: герои пьют, чтобы забыться,
стоят в очередях, чтобы не упустить чео -то важно -
неважного, вор уют друг у друга, потому ч то
законов нет, а значит, красть можно всё, что угодно,
даже глаза, которыми нужно бы видеть весь
воцарившийся беспредел и покончить с ним, но
разве это возможно, когда обретенные глаза –
чужеродные?
На авансцену выходят и персон ажи, уже
обладающие странн ыми потенциями, из -за чего
они не могут найти себе место в мире. Это
несоответствие задает ряд странных, нелепых,
гротескных ситуаций. Герои как бы залипают
между двух миров – старым и новым, пытаясь
обрести смысл жизни. Гротескны й персонаж – это
характер, созданный драматургом, который
заключает в себе гротескные черты: как его
поведение, так и облик могут быть созданы с
помощью приема гротеска.
Фильм Сергея Сельянова «Духов день» (1990)
– пример как гротескного персонажа, у котор ого
внезапно (для зрителя, но не для самого героя)
обнаруживается сверхспособность, так и самого
времени -пространства, в котором все действующие
лица фильма обитают. Лента пронизана и тоской по
нездешнему, и печальной иронией, и
философскими аллюзиями на к вёлую
современность, и мел анхолией. Там всё будто по -
настоящему и всерьез, но при этом – абсолютно
нереально.
«Все мы инвалиды, непобедимые инвалиды»,
– говорит герой Юрия Шевчука по фамилии
Христофоров, умеющий силой мысли взрывать

Национальная ассоциация ученых (НАУ) # 54, 20 20 7
предметы. Талант телек инетического пиротехника
открылся у него в детстве. Его отец, мать, дед по
прозвищу «Контра» - последний белый офицер и
контрреволюционер, дедов надсмотрщик – все
пытаются лечить недуг пацана, но тщетно. Он
взрослеет, слава о нем растет, лечение
продолжает ся уже в пансионате для та ких же
одаренных, как Христофоров, людей. «Самое
главное для вас понять, на что вы способны, -
говорит Христофорову такая же одаренная
женщина в пансионе, она видит людей насквозь и
таким образом вылечивает разные недуги, - здесь
все прошли этот путь… снач ала терялись, боялись
своего дара, зато потом стали свободными
людьми». – «За забором?» - «Да». Христофоров к
дару не готов. Он слабо понимает, зачем он ему
нужен. И чтобы понять, он начинает вспоминать
своё прошлое, путешествуя т о в свою деревню, где
все Христофоровы -однофамильцы (раньше,
согласно рассказу самого героя, у всех была одна
фамилия), то глядя как будто в будущее – на
Эйфелеву башню, то оказываясь на крышах
Петербурга.
Персонаж Шевчука не может вписаться в
новый мир, но и старому не принадлежи т. Таким же
оказывается герой Деда Иваныча – Контры,
последнего русского контрреволюционера и
монархиста. Он не смог вписаться в мир, в котором
родился и вырос Христофоров, а последний
оказывается на сломе эпох в последнее десятил етие
первого тысячелетия: это время, когда стреляют то
тут, то там, а люди не выходят из дома без
бронежилетов, потому что опасаются
поножовщины. Абсурд и комичность только
подчеркивают гротескную сущность фильма и
невозможность героя быть встроенным в нов ую
систему – которой и нет вовсе. В финале
разобщенные персонажи фильма, хоронящие Деда
Иваныча, решают создать партизанский отряд. На
вопрос «за что бороться» ответа не оказывается, а
на вопрос «против чего?» ответ есть: против всего.
Бывшие «христофорови чи» не могут жить вне
сист емы – им обязательно нужно её создать и
бороться против всего, потому что другой жизни
они не знают и по -другому не умеют. В этом
призыве – бороться против всего – тоже
прослеживается гротескная разновидность
конфликта, ведь герои будут тратить свои
настоя щие жизни на нездешнее, несуществующие,
несущественное.
Название фильма можно трактовать по -
разному: это и православный праздник, когда
отмечают первый день сотворения Земли, и день,
когда главный герой вспоминает давно ушедшее,
ставшее призраком детство , свою деревню, да и то
место, в котором он живет сейчас – Петербург –
приобретает призрачный вид. В название
сочетается как обращение к прошлому, так и
будущему: былого не вернешь, его можно только
помянуть и похоронить вместе с надеждами и
мечтами, а буд ущее необходимо строить, начиная
всё с нуля. И в этой точке отсчета единица – это
единица, а не ноль (как некогда написал
Маяковский), и индивидуальные таланты тут могут
пригодиться. Однако нельзя это предсказать.
Финал, в которо м люди, вновь с колотившие
партизанский отряд, партию, единой плотной рекой
уходят к горизонту, напевая песню про дорогу.
Куда ведёт эта дорога? Ответа нет. Как, впрочем, и
никогда не было.
Армен Медведев в статье «Стрельба из
пластилинового пистолета», по священной
фильмам Сергея С ельянова, пишет: «Возможность
работать без постоянного ощущения
государственной руки он [Сергей Сельянов] едва
ли не первым воспринял не только как дар
творческой свободы, но и как необходимость
переосмысления системы координат ли чности и
мира» [4, С. 19].
Кинематографисты обращаются к эпосу и
легендам, казалось бы, не имеющим отношения к
90 -м и человеческим судьбам в них, но именно это
создает гротескную разобщенность мечты и
реальности. Лента Аркадия Тигая «Лох –
победитель воды» (1991) с Сергеем Курёхины м в
главной роли, адаптация эпоса Шии, или Сид,
который структурирует историю, звуча закадровым
текстом по ходу сюжета.
Этот эпос в шотландской и ирландской
мифологии повествует о потустороннем мире
духов, иномире, где нет смерти , старости и
страданий – есть только юность, плодородие, нега
и наслаждение. И тем резче складывается контраст
с Петербургом 90 -х, в котором существуют герои
кино: в эпосе «люди счастливы и радость на их
лицах», в реальности – рекетиры,
терроризирующие игр отвые клубы, бары, прочие
увеселительные заведения города, единственные
места, где жители могут отдохнуть от ужасов
современности.
Главный герой – Павел Гореликов содержит
компьютерный салон вместе со своим другом, как
вдруг их начинает стращать рекетир. Герои
отказываются платить мзду, тогда друга
Гореликова убивают, а сам Павел решает изобрести
орудие мести, потому что от милиции не
приходится ждать никакой помощи, и ему это
удается. Он, как голливудский «железный
человек», создает жилет, стреляющий
элек тричеством, и становится п рактически
непобедим. Изощренная технологичность
сращивается с человеком. Тихий и интеллигентный
Павел становится живой машиной убийства. На это
его толкают обстоятельства, складывающиеся в
Петербурга последнего десятилетия тысяче летия:
только в этом време ни могло произойти такое,
только для этого времени актуален такого рода
гротеск – горький, почти неявный, на уровне
пунктиром (закадровым повествованием)
обозначенного подтекста.
Картина «Окно в Париж» режиссера Юрия
Мамина, снят ая в 1993 и занявшая восьм ое место в
списке ста главных русских фильмов по версии
«Афиши», чей сюжет построен на переходе
главного героя из одной реальности в другую, тоже
заслуживает отдельного разбора, потому что здесь

8 Нацио нальная ассоциация ученых (НАУ) # 54, 20 20
не только персонаж по складу своему получается
гротескным – он музыкант, а такие в мире
филистеров не нужны, – но и конфликт
менталитетов, «нашего» и «чужого», «родины» и
«чужбины».
Николай Чижов, главный герой,
преподаватель музыки, поселяется в петербургской
коммуналке, с виду ничем не п римечательной и не
отличаю щейся от сотен других таких же
коммуналок Петербурга 1990 -х гг. Но в комнате,
куда он заселяется, есть настоящий портал,
открывающийся в особое время – раз в тридцать лет
и только на месяц. Впервые его обнаружила бабка,
жившая в э той комнате и какое -то вре мя назад
бесследно пропавшая (правда, внезапно
объявляющаяся, чтобы забрать своего кота).
Чижов и его друг, сосед по коммуналке
Горохов, сначала бродят по Парижу, попадая в
череду нелепых и неловких ситуаций, затем
ушлому Горохов у приходит в голову показа ть
Париж всей своей семье и начать там торговлю.
Продают они русские сувениры, играют на
шарманке и т.д. А Чижов влюбляется во
француженку -соседку, чье окно находится рядом с
их порталом. Волей случая, капиталистические
ценности з агнивающего запада в лице этой
девушки сталкиваются с разрушившейся
коммунистической системой. Надо сказать,
Петербург 90 -х – это не то место, где хочется
находится. Чижову приходится девушку выручать.
Есть в этом фильме и чудесный эмигрант (его
играет Ан дрей Ургант), который гото в «всё отдать»
только за то, чтобы оказаться в родном городе на
Неве. И Чижов предоставляет ему такую
возможность – отправляет его на родину. Конечно,
выясняется, что песни о любви к родине сладко
звучат только на колоссальном от неё расстоянии.
Юрий Мами н – это режиссер, обладающий
выдающимся талантом фиксировать «высокую
комедию»: как Зощенко или Тэффи в литературе,
как Аркадий Райкин в театре, и т.д. Она строится на
аккуратном фарсе, интеллигентной иронии и,
конечно, гротесково й невозможности героев
впи саться в дивный новый мир, который дарует
заграница. Смех зрителя раздается сквозь слёзы.
«Комедия получается лишь тогда, когда снимаешь
серьезно. Пожалуй, это меня и связывает с нашими
комедиографами -классиками: рассматриваем
дур ацкие ситуации, в которые втянуты герои,
абсолютно серьезно», - признается сам создатель
«Окна в Париж» [3, С. 212].
В заключение стоит еще раз подчеркнуть, что
гротеск – это прием, подчеркивающий
непонимание, невозможность коммуникации,
переворот ценност ей, нестабильность во врем ена
стабильности, душевную стагнацию, за которой
следует смерть: неминуемо и очень быстро. Это
прием, позволяющий переосмыслить хаос
окружающего мира, который царил в России 90 -х
гг. и набирает новые обороты в только
начинающиеся 20-е гг. уже нашего столет ия, и
трансформировать его в определенный образ.
Гротеск дает «тело» конфликту, который
начинает представлять реальную, физическую
угрозу герою, также – саму базу конфликта, делает
его «выпуклее», осязаемей. Через появление
гроте ска и следующих вместе с ним ситуаций и
образов, как правило амбивалентных,
пограничных, в сюжете происходит его
становление, а в результате – разрешение. Это не
режиссерское визуальное решение, но сценарный
ход, при введении которого авторы могут получить
огромное множес тво форм, смыслов и границ,
препятствий, идущих у персонажа изнутри наружу.
Приему гротеска свойственны как
антропоморфность и зооморфность, различные
превращения на физическом уровне, «слипание»
слоев автора и героя, героя и зрителя, так и
словесный кала мбур, абсурд, фрагментарность,
цитатность, «я» против «других», фантазия против
реальности, экзистенциальный конфликт,
бунтующая маргинальная личность или
пограничный мир, созданный вокруг статичного
персонажа, сатирический или ужасающий
контекст.

Литера тура:
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и
народная культура средневековья и Ренессанса. С:
Художественная литература, 1965. – С. 32 -33
2. Малюкова Л.Л. Кинематограф 90 -х –
энциклопедия русской жизни последнего
десятилетия последнего столетия…// 90 -е. Кино,
которое мы потеряли. Сост. Л.Л. Малюкова. М.:
Зебра Е, 2007. – С. 226 -227.
3. Мамин Ю. Сломанная телефонная будка –
портрет эпохи 90 -х.// 90 -е. Кино, которое мы
потеряли. Сост. Л.Л. Малюкова. М.: Зебра Е, 2007.
– С. 212.
4. Медведев А. Стрельба из пластилинового
пистолета.// 90 -е. Кино, которое мы потеряли. Сост.
Л.Л. Малюкова. М.: Зебра Е, 2007. – С. 19.
5. Смирнов И.П. О гротеске и родственных ему
категориях. / И.П. Смирнов // Семиотика страха /
под ред. Н. Букс, Ф. Конт. – М: Русс ки й институт:
«Европа», 2005. – С. 205.
6. Юрков С.Е. Под знаком гротеска:
антиповедение в русской культуре. СПб: Летний
сад. – 2003. – С. 20.
7. Ямпольский М. Б. Жест палача, оратора,
актера // Ad Marginem '93. — М.: 1994. - С. 32.